Dare un volto a Francesco. Il santo nell’età del cinema

Dal santo nazionale del cinema muto al pacifista di Zeffirelli, dal giullare evangelico di Rossellini al contestatore di Cavani: oltre un secolo di film ha trasformato Francesco in uno specchio delle tensioni religiose, politiche e culturali della società contemporanea

di Gianluca della Maggiore

Nell’autunno del 1946 Giovanni Papini, chino sulle 157 pagine manoscritte di una sceneggiatura per un film che nessuno avrebbe poi girato, appuntò nel diario una frase forse capace di riassumere un secolo di cinema francescano: «Difficoltà enormi. Tradurre lo spirituale in spettacolare».

Era, e resta, il problema che accompagna ogni tentativo di portare Francesco d’Assisi, e con lui la santità, sullo schermo: come rappresentare chi fece della spoliazione il proprio gesto fondativo servendosi di una macchina industriale costruita, invece, per produrre (soprattutto) spettacolo, denaro, divi? E chi stabilisce, ogni volta, quale Francesco rendere visibile?

Da oltre cent’anni il cinema prova a sciogliere questo nodo. Nel farlo non ha semplicemente illustrato una biografia esemplare: ha trasformato l’Assisiate in un campo di tensione fra devozione e consumo, autorità ecclesiastica e libertà degli autori, identità nazionale e circolazione globale. Dietro ogni saio francescano apparso sullo schermo si intravede così, come in controluce, la società che ha avuto bisogno di rivestirlo.

Il più italiano dei (divi) santi

Il primo caso emblematico risale al 1911. Il poverello di Assisi, diretto da Enrico Guazzoni per la Cines, fu concepito nel quadro delle celebrazioni del cinquantenario dell’Unità d’Italia, quando il giovane e florido cinema nazionale cercava soggetti capaci di imporsi sui mercati stranieri e trovava nel pantheon religioso una riserva di immagini riconoscibili. Francesco entrava così nel cinema non soltanto come santo, ma come il più illustre santo italiano.

E poiché il film circolò mentre l’Italia combatteva contro l’Impero ottomano in Libia, persino l’incontro con il sultano al-Malik al-Kamil poteva essere riletto dentro il lessico di una nuova crociata. Il cinema mostrava già la sua forza più ambigua: non limitarsi a documentare un culto, ma rimontarne il significato nel presente. Nel 1918 Frate Sole di Ugo Falena tentò invece una strada più sorvegliata: la sceneggiatura di Mario Corsi si nutriva delle fonti francescane e della fortunata biografia di Johannes Jørgensen. Il rigore, tuttavia, non bastò a risolvere il dilemma: il favore delle autorità ecclesiastiche non garantiva automaticamente la vitalità cinematografica dell’opera.

Il processo di nazionalizzazione cinematografica culminò in Frate Francesco, il kolossal diretto da Giulio Antamoro nel 1927, sull’onda del settecentenario francescano. Negli stabilimenti dell’ICSA alle porte di Firenze fu ricostruita un’Assisi medievale; la propaganda riprese ossessivamente la formula dannunziana del «più italiano dei santi, il più santo degli italiani»; fascismo e ambienti cattolici credettero, pur con finalità diverse, di poter utilizzare la fama universale di Francesco.

Ma l’industria, occhieggiando Hollywood, impose intrecci sentimentali e personaggi inventati, provocando le ire dello stesso Jørgensen, questa volta direttamente coinvolto come consulente del film. La scena si ripeterà: l’autorità religiosa domanda esattezza filologica, il potere politico reclama simboli, il produttore vuole pubblico. Francesco, conteso fra tutti, sfugge a ciascuno.

Gregory Peck con il saio?

Nel dopoguerra quel Francesco sovraccaricato dei simboli della nazione non era più proponibile. Le macerie chiedevano altre inquadrature e altri set. Uno dei nuovi cantieri francescani ci è restituito quasi in presa diretta dal diario di Gian Luigi Rondi. Nel dicembre 1948 il giovane critico cenò nella casa romana di Augusto e Betty Genina con Riccardo Bacchelli, impegnato con il regista in un progetto su Francesco passato anche al vaglio di Giovanni Battista Montini, sostituto della Segreteria di Stato vaticana.

Alla domanda se avessero pensato a Gregory Peck, Bacchelli rispose che non riusciva a immaginare «un cowboy con il saio». Genina, più possibilista, ricordò l’aria ispirata dell’attore nelle Chiavi del paradiso di John M. Stahl (1944), ma continuava a immaginare facce vere, non professionisti, un’Umbria autentica e un Duecento ricostruito con Giotto e Cimabue.

Betty Genina richiamò allora le concrete condizioni produttive: senza un grande attore americano, nessuno avrebbe finanziato un film simile. «Sono anni che mi chiedo se il cinema sia o no una cosa seria», concluse Bacchelli. In quel salotto, fra Gregory Peck, Giotto e le ragioni del mercato, prendeva forma uno dei problemi centrali del film agiografico: come conciliare l’autenticità spirituale e figurativa con le esigenze industriali dello spettacolo.

Con quello stesso problema Giovanni Papini si era misurato già due anni prima, entrando nel lungo e accidentato cantiere francescano nel quale Genina coinvolse, in tempi e forme differenti, Bacchelli, Alberto Savinio, Alberto Moravia, Cesare Zavattini e Diego Fabbri. Il suo trattamento, essenziale e quasi disossato, non assecondava né il francescanesimo pacifista immaginato da Genina né la grandeur internazionale vagheggiata da Gabriel Pascal, il produttore ungherese vicino a George Bernard Shaw che tentò in seguito di rilanciare l’impresa.

Il progetto fallì, ma il fallimento ne rivela il valore: nello spazio fra l’idea e l’opera mancata affiorano le immagini desiderate, scartate, ritenute impraticabili. I film non realizzati (tra questi anche i grandi progetti di Guido Gozzano e Michelangelo Antonioni), lungi dall’essere curiosità marginali, sono documenti delle tensioni che le opere compiute talvolta nascondono.

Tra neorealismo e Hollywood

A riuscire, nel 1950, fu invece Roberto Rossellini. Francesco giullare di Dio non è una biografia tradizionale: Francesco resta quasi ai margini, mentre al centro agiscono Ginepro, Giovanni e la comunità dei primi frati, immersi nel fango, nella pioggia, nella fame.

Il film nacque dentro un progetto politico-religioso preciso: Giulio Andreotti e il domenicano Félix Morlion cercavano di orientare cristianamente il neorealismo; l’Ordine dei Frati Minori fornì veri frati come interpreti. Eppure il risultato sfuggì ai promotori: una parte della critica cattolica lo giudicò una caricatura del francescanesimo, mentre lo scandalo Rossellini-Bergman trasformò la disputa estetica in un processo morale al regista.

L’opera che avrebbe dovuto inaugurare un neorealismo cattolico divenne altro: un’altissima meditazione sulla povertà, che non spiegava il soprannaturale ma lo lasciava affiorare dai corpi e dalla materia del mondo.

Un decennio più tardi Hollywood tentò la propria traduzione con Francis of Assisi (1961) di Michael Curtiz. Girato in Italia e distribuito dalla Twentieth Century Fox, il film piegava la biografia del santo alle convenzioni del kolossal: una rivalità amorosa intorno a Chiara, il contrasto con un amico votato alle armi, la crescita dell’Ordine raccontata quasi come una success story. Le composizioni ispirate a Giotto e il contrasto fra luci e colori cercavano di visualizzare l’opposizione tra mondo profano e aspirazione al sacro. Francesco diventava una superstar hollywoodiana, ma rischiava di perdere proprio ciò che lo rendeva irriducibile agli eroi dello spettacolo.

Dalla contestazione al santo globale

Negli anni Sessanta le riscritture cinematografiche di Francesco registrarono le trasformazioni del cattolicesimo e della società italiana. Persino Pasolini, senza farne il protagonista di un film, ne riattivò ironicamente la predicazione in Uccellacci e uccellini (1966), affidando a frate Ciccillo (Totò) e frate Ninetto (Davoli) l’impossibile compito di evangelizzare falchi e passeri: una riscrittura dei Fioretti nella quale la fraternità francescana incontrava, e non riusciva a risolvere, il conflitto di classe.

Nello stesso anno Liliana Cavani, nel Francesco d’Assisi della Rai, affidò a Lou Castel un giovane inquieto che rompe con la famiglia e l’ordine costituito. Nato nel clima postconciliare e poi letto come anticipazione del Sessantotto, il film fu accusato in Parlamento di essere «eretico, blasfemo e offensivo per la fede degli italiani».

Sei anni dopo Zeffirelli, con Fratello sole, sorella luna, affidò, nella versione internazionale, alle canzoni di Donovan un Francesco antimaterialista, ecologico e pacifista, innestandolo nell’immaginario folk e flower-power di una produzione internazionale rivolta a pubblici cattolici e laici. Cavani mostrava la frattura, Zeffirelli il sogno; l’una politicizzava il conflitto, l’altro universalizzava la riconciliazione. Entrambi parlavano del santo, ma ancora di più degli anni nei quali lo rimettevano in scena.

Cavani tornò su Francesco nel 1989, affidandolo al corpo inquieto e divistico di Mickey Rourke, e ancora nel 2014: tre opere in tre stagioni, a conferma che Francesco non è per i registi un soggetto da rifare, ma una domanda alla quale periodicamente tornare.

La televisione ne ha alterato ulteriormente il bioritmo agiografico: nel 2002 il Francesco interpretato da Raoul Bova, trasmesso a pochi mesi dal G8 di Genova, fu ribattezzato dalla stampa «il santo dei no-global». In Papa Francesco. Un uomo di parola (2018), Wim Wenders ha invertito infine il rapporto: non più un attore chiamato a impersonare Francesco, ma un pontefice raccontato attraverso il santo di cui aveva assunto emblematicamente il nome.

Mutati i dispositivi e persino i protagonisti, non è cambiata la dinamica: ogni presente ha cercato in Francesco il proprio contemporaneo. La forza di questa memoria filmica emerse già da un sondaggio promosso nel 1997 da «Avvenire» tra circa 1.500 studenti delle scuole superiori. Alla domanda se avessero mai letto la vita di un santo, il 72 per cento rispose di no; molti ricordavano invece Francesco attraverso il cinema: oltre la metà citò Fratello sole, sorella luna, uno su quattro il Francesco di Cavani del 1989. Per molti, insomma, l’incontro con il santo era passato anzitutto attraverso lo schermo.

Il Francesco di ogni presente

È proprio questa interminabile adattabilità ad aver favorito quella che potremmo chiamare un’«espropriazione cinematografica» di Francesco, parallela, per certi versi, all’espropriazione storiografica iniziata alla fine dell’Ottocento con Paul Sabatier. Il santo ha progressivamente cessato di appartenere soltanto alle famiglie francescane e all’autorità ecclesiastica; è entrato nell’immaginario cinetelevisivo globale, dove nessuna istituzione può controllarne interamente gli usi.

Non tutte le rappresentazioni sono equivalenti, ma anche una deformazione diventa una fonte: il Francesco patriottico del muto, quello fascistizzato del 1927, il giullare evangelico di Rossellini, il contestatore di Cavani e il giovane pacifista di Zeffirelli dicono qualcosa dell’Assisiate, ma raccontano soprattutto le culture che li hanno prodotti.

Papini temeva che non vi fosse accordo possibile fra «arte vera» e cinema, questa «arte commerciale e pandemica». Aveva torto, forse, ma individuava il punto sensibile. «Tradurre lo spirituale in spettacolare» significa sempre perdere qualcosa, forzare un accento, scegliere un episodio, inventare un volto; ed è precisamente in questa distanza, fra il santo e la sua immagine, che il film diventa interessante per lo storico.

Non perché restituisca il Francesco della storia, ma perché rivela ciò che generazioni diverse hanno cercato in lui, ciò che hanno rimosso e ciò che hanno avuto bisogno di vedere. Per questo, ogni volta che lo schermo torna a illuminarsi, la domanda ricomincia: non quale sia il Francesco autentico dietro tutte le sue copie, ma quale Francesco il nostro presente si stia preparando, ancora una volta, a ricostruire.

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