Il teatro di Mussolini

da "Istrionico duce tra scena e politica" di Sergio Luzzatto, pubblicato dalla Domenica del Sole 24 Ore il 25 ottobre 2026

La sera del 27 ottobre 1922, mentre le squadre fasciste si muovevano verso Roma, Mussolini era al teatro Manzoni di Milano ad assistere a Il cigno di Ferenc Molnár. Secondo il racconto che ne avrebbe fatto Margherita Sarfatti, durante il secondo atto un giornalista lo chiamò per avvertirlo che l’azione era cominciata. Il futuro dittatore si alzò e uscì.

Sergio Luzzatto parte da questa scena per presentare, sulla Domenica del Sole 24 Ore, Il teatro di Mussolini di Patricia Gaborik, pubblicato in italiano da Garzanti: un libro che invita a superare l’immagine del duce istrione per ricostruire il suo concreto rapporto con il mondo teatrale.

La rappresentazione del fascismo come spettacolo, osserva Luzzatto, ha contribuito a spiegare il culto del capo e la mobilitazione delle folle, ma ha anche favorito una lettura deresponsabilizzante: attribuire tutto all’abilità del protagonista rischia di lasciare in ombra le responsabilità degli spettatori, siano essi gerarchi o cittadini. Gaborik cambia prospettiva e prende il teatro alla lettera, studiando copioni e rappresentazioni, attori e impresari, finanziamenti e tournée. Ne emerge un Mussolini la cui assidua attenzione alla scena è stata paradossalmente oscurata proprio dalla metafora del dittatore-attore.

Già da giovane socialista Mussolini scriveva di teatro; in seguito continuò a leggere drammi, frequentare autori e interessarsi alla recitazione. Amava D’Annunzio, Pirandello e Shaw, cercando nei testi uomini d’azione, volontà, conflitti e storia.

Anche al governo trovò il tempo per discutere nel dettaglio le opere che gli venivano sottoposte: di una tragedia di Francesco Pastonchi esaminò la lingua, la recitabilità e la tenuta dei versi. Nella collaborazione con il drammaturgo e regista Giovacchino Forzano suggerì soggetti e trame. Riconoscere queste competenze, precisa Luzzatto, non rende Mussolini politicamente più presentabile, ma impedisce di rifugiarsi nella comoda figura del despota incolto.

Il punto centrale riguarda però la funzione assegnata al teatro dal regime. Accanto alla propaganda, c’era l’ambizione di educare il gusto, la lingua e il comportamento degli italiani, contribuendo alla loro trasformazione attraverso un’esperienza collettiva. In questa prospettiva si collocavano i finanziamenti ai teatri d’arte, i Carri di Tespi, le compagnie del Dopolavoro, i Teatri-Guf e l’Accademia d’Arte drammatica. Per essere utile alla causa, una commedia non doveva necessariamente celebrare il duce: poteva bastare che fosse considerata accessibile, formativa e capace di elevare il pubblico.

Anche la censura rispondeva a questa ambizione. Dei 12.955 copioni conservati all’Archivio centrale dello Stato, sottoposti al controllo dal 1931 in avanti, soltanto 628 furono respinti. Un dato che non indica mitezza: il controllo si esercitava soprattutto attraverso correzioni, tagli, trattative e autorizzazioni condizionate.

Luzzatto sottolinea infine come nelle istituzioni teatrali del Ventennio si siano formate sensibilità e competenze destinate a operare nell’Italia repubblicana con valori e finalità differenti. È un ulteriore elemento di complessità restituito dal libro: anche una dittatura può lasciare strumenti culturali capaci di sopravvivere al progetto politico per cui erano stati sostenuti.

© Riproduzione riservata